FOREWORD
This edition of Saccades offers its readers / viewers several works of recent Brazilian video poetry. We seek, much more than limiting or defining what this field is, to bring together a significant variety of paths and uses (formal, technical) resulting from the encounter between poetic text and moving image. In other words: more than drawing panoramas, we were interested in offering the reader, as a series of shapeless amulets, thoughts of assembly and transposition that differed from each other. That disagreed with each other. And that revealed the forces of friction between word and image: strange forces, because they are new. Autonomous forces, children of the absence of a common program. Wild forces.
We traced a reading path that observed two basic conceptual parameters: 1) the thought of montage on images. 2) the integration of this montage with the poetics of each author. It is equivalent to say, regarding this second point, that we look for the isomorphic force of each work, its own gravity, which gives unity to the object. A search, therefore, for an audible voice, or better, a timbre. To seduce, lie, argue. To laugh at our faces and involve us, in short, in the reading of eyes and ears, which is watching a video-poem: pleasure and doubt.
A sense of doubt, for example, that the reader may feel when faced with a work like Vento de Sal, by Rio de Janeiro filmmaker Anna Azevedo. But if there is not even a word in this work, you can think. And yet, our insistence on relating this object, apparently signatory to the cinematographic field only, with a notion of poetry and of video-poetry, is the exact type of provocation that interests us here. Synonymous with rigor is making mistakes, editors would say.
In the work of Anna Azevedo, we are interested in the scope of the montage in revealing a stretched, amplified time, almost more real than the real itself. Anna’s camera and montage act as a means of witnessing that time, focusing on a particular aspect of the scene: the wind. It is a very common procedure, also, in poetry, when a particular point is taken in order to build a metonymic model that reveals the whole. If we thought of an inverse transposition (moving image – text), Azevedo’s film would result in something like a long and unique verse that would stretch across the page. Perhaps she wrote: cinema is a poem of time.
Maria Isabel Iorio’s works follow a similar direction. There is also a certain demand for qualities of the present time. But then, what you see is a type of representation of time more linked to a theatrical, allegorical notion, as in the video, “Let me hear what you are seeing.” The other two, on the other hand, “letter to camila Svenson and December 10, 2019,” are closer to a record of subjective writing, self-writing (as Foucault thought), in which the word gains the status of a confession, but also of annotation, of “fragmentary logos registration,” notebook of thoughts “for a relationship with oneself with oneself”. Following this line, it is not absurd to think of these last two works as hupomnmatics on video, echoing the ancient Greek form of text that brought together quotes, various notes, such as mathematical accounts or events of the day, “advice for yourself,” etc. It is not by chance that Iorio’s videos will also evoke the form of correspondence, dialoguing with that of the hupomnemma and in a way being consecutive.
In the opposite direction, we have the works of Ricardo Domeneck. In this one, we will see, above all, a marked textual concern. Ricardo will work on the materiality of the word in its excess (in videos like “The poor poet”) and in its extreme concentration, as in the video “Small study on jealousy.” In the first case, the strength of the text is achieved with voice, with vocalization. The word gains materiality in the throat. It is an approach closer to speech performance and less of a formal economy of syntactic aridity. In the second case, the game is reversed. What we see is a search not for the body of the poem, but for the materiality, the body, of a single word. The word is the poem. Its visuality, its metamorphosis in another word, is what fractures language. The video, of course, comes close to
Brazilian concrete and neo-concrete practices, and in this case, the canvas seems to be the only possible support, which makes this object an unusual example, a double-edged knife where video poem is video and poem.
Also in a direction of valuing the word through voice and – most importantly here – body, Natasha Félix’s practices are inserted. Her videopoems evoke, for example, music video clips. In works such as “Considerations about intimate hygiene,” with dynamic assembly and electronic beats that give the text new rhythms, Natasha will place the reader within a scene of a show, of a sung word, typical of poetry and slam dances. And in “Tools of the Fall,” she will join the poet Caetano Romão and his accordion, to produce yet another clip, another poem-almost-song, although this time more explicitly supported in the handling of the image, color, cuts and seams (enjambements?) of the assembly.
And speaking of editing, there are still works that seem to rely mainly on it, in its cinematographic sense. They are works that stage some narrativity, some plot, from the editing, and that for that reason look a little more like films. I think that my own works are inserted there, mainly “Agartha,” but I authorize myself not to discuss my own videos, as I would lack the required distance. It is worth mentioning, however, two collaborative works, in which my role was restricted to editor, not writer-director. I am referring to “This Country,” by Lubi Prates and “Os años,” by Ricardo Domeneck. In the first, I tried only to build a coherent universe, semantically and formally, from that attempted by Lubi in his text. And perhaps this is one of the most distinct poems among all of the editors. Lubi reinforces, with refrains and repetitions, the sense of the poem’s nuclear heart and, in a way, of all its poetics: I feel like a foreigner in my own country.
As for the video with Domeneck, the result of a collaboration that also included the musician Francisco Bley, it is about the search for an object that would reveal the past. That is why the film is made mainly with archival material, that is why the research we did with friends and poets of the contemporary Brazilian scene, asking for photos of their childhoods, children in the dark period of the military dictatorship of the last century.
Cinematographic editing is what I also see in Marília Garcia’s already famous video poems. In them, the author will rehearse some of the central issues in her books. There are the flirting with the cinema and the time of the cinema; the essayistic tone, which functions as a “cascade of accumulations”, meanings that add up like objects put in piles; slow motion (“A Hyde Park Equation”); reading as cataloging and reorganizing meaning (“The Belfast Girl”), among other themes.
Coming to an end, between the works of Yasmin Nigri and the duo Camila Assad and Ian Uviedo, I see some similarities, regarding their montages. Both work with internet image banks. And in both, music is an important component, but here, it is more about “music-track”, that is, music is used as a “background” layer for videos, aiming to build a certain atmosphere. The direct diction of the poems, also, often with long verses, as in “Street of Yesterday” (Yasmin Nigri), is another touch point among the authors. And yet another, the notion of femininity, or rather, the discussion and investiture, in the poems, on issues that orbit feminist thought. Of course, the videos are not just about that, because a text is almost never about just one subject. But these are points that seem to me dear to Yasmin and Camila’s poetics, and that will add up to other frequent reasons. In the case of Yasmin, we see an encounter of feminist criticism with poetry, the academic circuit, everyday life. All of this presented under a fine irony (and self-irony) that questions places affirmed in these territories and commonplaces in general. Regarding the works of Camila and Ian, it is worth mentioning, in addition to what has already been said, the strength of the Uviedo montage, organic, of great emotional effect and clear organization, while being inventive.
Finally, we have the works of Carla Diacov. In videos like a miracle, there is a search for performativity through the construction of characters. With poetics of acid sense of humor, Diacov builds her personas, in a game of feedback between text and stage image. They are multiple, unstable, highly ironic, also in these videos. And the desecrating tone in the language seems to confirm a conception of poetry that is not taken so seriously. Confirm the incredibly plural vocation of poetic writing and, consequently, of video poetry. No program. All difference. I’m glad.
Happy reading, or better yet, happy screening.
PREFÁCIO
A presente edição de Saccades se propõe a oferecer a seus leitores/espectadores alguns trabalhos da recente vídeopoesia brasileira. Procuramos, muito mais do que limitar ou definir o que seja este campo, reunir uma significativa variedade de caminhos e usos (formais, técnicos) resultantes do encontro entre texto poético e imagem em movimento. Em outras palavras: mais do que traçar panoramas, nos interessou oferecer ao leitor, como uma série de amuletos informes, pensamentos de montagem e transposição que diferissem entre si. Que discordassem. E que ainda assim, revelassem as forças da fricção entre palavra e imagem: forças estranhas, porque novas. Forças autônomas, porque filhas da ausência de um programa comum. Forças selvagens, enfim.
Traçamos um percurso de leitura que observou dois parâmetros conceituais básicos: 1) o pensamento de montagem sobre as imagens. 2) a integração dessa montagem com a poética de cada autor. Equivale a dizer, quanto a esse segundo ponto, que procuramos a força de isomorfia de cada trabalho, sua gravidade própria, que confere unidade ao objeto. Uma procura, portanto, de uma voz audível, ou melhor, de um timbre. Que seduzisse, mentisse, argumentasse. Que risse de nossas caras e nos envolvesse, enfim, na leitura de olhos e ouvidos que é assitir a um vídeo-poema: prazer e dúvida. Dúvida, por exemplo, que o leitor pode sentir ao deparar com um trabalho como Vento de Sal, da cineasta carioca Anna Azevedo. Mas se nem mesmo palavra há neste trabalho, poderá pensar. E, no entanto, nossa insistência em relacionar esse objeto, aparentemente signatário do campo cinematógrafico somente, com uma noção de poesia e de vídeo-poema, é o exato tipo de provocação que nos interessa aqui. Sinônimo de rigor é errar, diriam os editores.
Nos interessa, no trabalho de Anna Azevedo, o alcance da montagem em revelar um tempo distendido, amplificado, quase mais real que o real em si. A câmera e a montagem de Anna funcionam como meios de testemunho desse tempo, com enfoque em um aspecto particular da cena: o vento. Trata-se de procedimento bastante comum, também, na poesia, quando toma-se um ponto particular a fim de se construir um modelo metonímico que revele o todo. Se pensássemos uma transposição inversa (imagem em movimento – texto), o filme de Azevedo resultaria em algo como um longo e único verso que se alongasse pela página. Talvez escrevesse: o cinema é um poema do tempo.
Os trabalhos de Maria Isabel Iorio seguem direção parecida. Há também ali uma certa procura por qualidades do tempo presente. Mas então, o que se vê, é um tipo de representação do tempo mais ligada a uma noção teatral, alegórica, como no vídeo Me deixa ouvir o que você está vendo. Já os outros dois, carta para camila Svenson e 10 de dezembro de 2019, aproximam-se mais de um registro de escrita subjetiva, escrita de si (como a pensou Foucault), em que a palavra ganha algum estatuto confessional, mas, também, de anotação, de “registro do logos fragmentário”, caderno de pensamentos “para uma relação de si consigo mesmo”. Seguindo essa linha, não é absurdo pensar esses dois últimos trabalhos como hupomnêmatas em vídeo, ecoando a antiga forma grega de texto que reunia citações, anotações diversas, como contas matemáticas ou acontecimentos do dia, “conselhos para si mesmo” etc. Não por acaso, os vídeos de Iorio também evocarão a forma da correspondência, dialogante com a dos hupomnêmatas e de certa forma deles consecutiva.
Em direção oposta, temos os trabalhos de Ricardo Domeneck. Neste veremos, antes de tudo, uma preocupação textual acentuada. Ricardo trabalhará a materialidade da palavra em seu excesso (em vídeos como The poor poet e In tension of context) e na sua extrema concentração, como no vídeo Pequeno estudo sobre os ciúmes. No primeiro caso, a força do texto é alcançada com a voz, com a vocalização. A palavra ganha materialidade na garganta. Trata-se de abordagem mais próxima da performance da fala e menos de uma economia formal de aridez sintática. No segundo caso, o jogo se inverte. O que se vê é uma procura não pelo corpo do poema, mas pela materialidade, o corpo, de uma só palavra. A palavra é o poema. Sua visualidade, sua metamorfose em outra palavra, é o que fratura a linguagem. O vídeo se aproxima, claro, das práticas concretas e neo-concretas brasileiras, e, nesse caso, a tela parece ser o único suporte possível, o que faz deste objeto um exemplar incomum, uma faca de duas lâminas onde vídeo-poema é vídeo e poema.
Também numa direção de valorização da palavra pela voz e – mais importante aqui – pelo corpo, se inserem as práticas de Natasha Félix. Seus vídeo-poemas evocam, por exemplo, os videoclipes de música. Em trabalhos como Considerações sobre a higiene íntima, de montagem dinâmica e com batidas eletrônicas que conferem ao texto novos ritmos, Natasha colocará o leitor dentro de uma cena de show, de palavra cantada, própria dos slams de poesia e da dança. E em ferramentas da queda, ela se juntará ao poeta Caetano Romão e seu acordeon, para produzir mais um clipe, mais um poema- quase-canção, embora desta vez apoiado de forma mais explícita no manejo da imagem, da cor, dos cortes e costuras (enjambements?) da montagem.
E por falar em montagem, há ainda os trabalhos que parecem se apoiar sobretudo nela, no seu sentido cinematográfico. São trabalhos que encenam alguma narratividade, algum enredo, a partir da montagem, e que por isso se parecem um pouco mais com filmes. Penso que aí se inserem meus próprios trabalhos, principalmente Agartha, mas me autorizo a não discorrer sobre meus próprios vídeos, pois me faltaria o distanciamento exigido. Vale falar, no entanto, de dois trabalhos colaborativos, em que minha função se restringiu a montador, não escritor-diretor. Me refiro a para este país, de Lubi Prates e Os afazeres, de Ricardo Domeneck. No primeiro, procurei apenas construir um universo coerente, semântica e formalmente, daquele intentado por Lubi em seu texto. E talvez seja este um dos poemas de maior nitidez entre todos da edição. Lubi reforça, com refrões e repetições, o sentido do coração nuclear do poema e, de certa forma, de toda a sua poética: me sinto uma estrangeira em meu próprio país.
Quanto ao vídeo com Domeneck, fruto de uma colaboração que também incluiu o músico Francisco Bley, trata-se da procura por um objeto que desse a ver o passado. Por isso o filme ser feito sobretudo com material de arquivo, por isso a pesquisa que fizemos junto a amigos e poetas da cena brasileira contemporânea, pedindo fotos de suas infâncias, crianças no tenebroso período da ditatura militar do século passado. Montagem cinematógrafica é o que também vejo nos já célebres vídeo-poemas de Marília Garcia. Neles, a autora ensaiará algumas das questões centrais de seus livros. Ali estão o flerte com o cinema e o tempo do cinema; o tom ensaístico, que funciona como uma “cascata de acúmulos”, sentidos que se somam como objetos postos em pilhas; a câmera lenta (Uma equação do Hyde Park); a leitura como catalogação e reorganização do sentido (A garota de Belfast), entre outros temas.
Chegando ao fim, entre os trabalhos de Yasmin Nigri e da dupla Camila Assad e Ian Uviedo, vejo algumas semelhanças, quanto a suas montagens. Ambos trabalham com bancos de imagens da internet. E em ambos a música é parte componente importante, mas, aqui, trata-se mais de “música-trilha”, ou seja, a música é usada como camada “de fundo” para os vídeos, visando a construir certa atmosfera. A dicção direta dos poemas, também, muitas vezes de versos longos, como em Rua de ontem (Yasmin Nigri), é outro ponto de toque entre as autoras. E ainda outro, a noção de feminilidade, ou melhor, a discussão e investidura, nos poemas, sobre questões que orbitam o pensamento feminista. Claro que os vídeos não tratam apenas disso, até porque um texto quase nunca é sobre um assunto apenas. Mas são pontos que me parecem caros às poéticas de Yasmin e Camila, e que se somarão a outros motivos frequentes. No caso de Yasmin, vemos um encontro da crítica feminista com poesia, circuito acadêmico, cotidiano. Tudo isso apresentado sob fina ironia (e auto-ironia) que questiona lugares afirmados nesses territórios e lugares-comuns de maneira geral. Sobre os trabalhos de Camila e Ian, vale ressaltar, para além do que já foi dito, a força da montagem de Uviedo, orgânica, de grande efeito emocional e organização clara, sem deixar de ser inventiva.
Por fim, temos os trabalhos de Carla Diacov. Em vídeos como é um milagre, nota-se uma procura pela performatividade através da construção de personagens. Com poética de ácido senso de humor, Diacov constrói suas personas, num jogo de retroalimentação entre texto e imagem encenatória. São múltiplas, instáveis, altamente irônicas, também nestes vídeos. E o tom dessacralizante em pela língua parece confirmar uma concepção de poesia que não se leva tão a sério. Confirmar a vocação incrivelmente plural da escrita poética e, em consequência, da vídeo-poesia. Nenhum programa. Tudo diferença. Ainda bem.
Boa leitura, ou melhor, boa sessão.